Grazie Ivan, il tuo commento mi consente di esplicitare meglio qualcosa che ho lasciato implicito nel ragionamento qui sopra. Quella che tu indichi (il design come luogo della “cultura di progetto”) può essere una strada, ma non LA strada. In primo luogo perché il settembre eterno non riguarda solo le arti visive, ma tutte le arti, compreso il design. Lì come in letteratura, musica, cinema, ecc., l’accesso universale ai mezzi di produzione e distribuzione ha messo in discussione il professionalismo, e incrinato i confini di una pratica che, ancora una volta, sembra spesso determinata semplicemente da una scelta di contesto. In secondo luogo, perché il nuovo professionalismo di cui parlo io non implica necessariamente l’invenzione di nuove prassi e metodologie, ma il riconoscimento, la localizzazione e la “riabilitazione” di un professionalismo che già esiste. Provo a spiegarmi meglio.

I grandi “profeti” dell’abbattimento della distinzione tra arte e pratiche diffuse, da Gene Youngblood a Alvin Toeffler, da George Maciunas a Umberto Eco, e i numerosi artisti che si sono fatti interpreti di queste visioni, appartengono culturalmente agli anni Sessanta; raccolgono il lascito di Whole Earth Catalogue, che voleva offrire a tutti “accesso agli strumenti”, esattamente come i filosofi della cibernetica e gli ingegneri e gli hacker che hanno dato vita al computer e a internet; più che profeti di qualcosa che è giunto a compimento all’alba del nuovo millennio, sono attivisti della visione che ha contribuito a plasmare la nuova realtà. Anche la teoria istituzionale e contestuale dell’arte (l’art world come descritto da Arthur Danto e da Howard S. Becker) è, in un certo qual modo, una profezia autoavverante, figlia degenere di questo progressivo, inarrestabile abbattimento delle barriere tra arte e realtà: se l’arte la possono fare tutti, l’Arte deve segnare il territorio, circoscrivere il proprio raggio d’azione.

Queste visioni hanno determinato una svalutazione del professionalismo nello stesso momento in cui il professionalismo, separandosi dalla mera maestria tecnica, andava ricostituendosi su altre basi. A mio parere, tutti i veri, grandi artisti del Novecento sono campioni di “mestiere”: ma il loro mestiere non è facilmente identificabile, sia perché è diverso da ciò che siamo abituati a intendere con questa parola, sia perché loro per primi si sono barricati dietro un’ideologia che voleva che l’arte fosse una cosa facile, accessibile a chiunque. Il più “mestierato” di tutti è probabilmente il solito Marcel Duchamp, vero campione della reinvenzione del mestiere dell’arte. Quando invito a lasciarselo alle spalle, il vero nucleo di verità sta nella postilla che segue: “se potete ancora insegnarci qualcosa, non è quello che ormai hanno imparato tutti.” Un tutti che include artisti e non artisti, perché l’idea che l’arte sia una banalità mistificata (la “buona idea” valorizzata dal “posto giusto”) ha conquistato non solo quelli del “lo sapevo fare anch’io” o dell’“interessante, purché non lo chiamiamo arte”, ma anche gran parte del mondo dell’arte, istituzionalizzandosi e diventando una sorta di nuova accademia; mentre pochi, pochissimi, hanno appreso il mestiere di Duchamp.

Prendiamo Comedian, uno dei lavori recenti che più sembra comprovare le tesi di Memestetica: un lavoro che è facile interpretare come una boutade superficiale e istantanea, e che dialoga volutamente con lo scenario dell’immagine sociale. Un lavoro che è stato descritto da alcuni come l’espressione estenuata di un artista “bollito”, applicando alla parabola di Maurizio Cattelan un altro stereotipo della contemporaneità: la ricerca del nuovo, l’esaltazione della gioventù e dei suoi corollari (genialità, rischio, ansia sperimentale) e la denigrazione della maturità che va di pari passo con quella del mestiere. Per me, dietro la semplicità del gesto ci sono anni di frequentazione vorace dell’immagine di consumo (Permanent Food), di partecipazione ai massimi livelli al gioco dell’arte “da galleria”, di studio dell’immaginario popolare di internet e di ciò che rende un’immagine “spreadable” (Toilet Paper). È questo il mestiere di Cattelan, e ciò che fa di Comedian un’opera d’arte prima che un meme, qualcosa che resisterà al tempo e non si salverà soltanto grazie a una sottopagina sbiadita di Knowyourmeme recuperata scavando nell’Internet Archive. È la densità che acquista grazie a questo processo, alla frequentazione assidua, consapevole e duratura delle immagini, non una scelta di contesto, a distinguerla da una qualsiasi trovata. Come nella leggenda dell’artista cinese raccontata da Italo Calvino nelle Lezioni americane, la semplicità non è figlia dell’intuizione, ma di un esercizio prolungato di concentrazione: solo così arrivi a dipingere, con un gesto, il granchio perfetto.

Il mestiere di Cattelan beneficia anche del mestiere di Gerhard Richter, di Hans-Peter Feldmann e di tutti quegli artisti collezionisti che, nel corso del Novecento, hanno sviluppato la consapevolezza di agire sullo sfondo di una cultura visuale in continua, inarrestabile espansione. “Infomonks”, li chiamerebbe Kevin Bewersdorf. Il “monacato dell’informazione” è forse uno degli aspetti principali della “professione dell’arte” nel ventunesimo secolo: per produrre immagini (testi, suoni, oggetti, visioni) bisogna abitare il flusso, raccogliere, setacciare, filtrare. Ad esso si affiancano poi tanti mestieri particolari, ognuno dei quali segue la sua regola interna: c’è chi procede per pratiche minute e quotidiane, chi per progetti ambiziosi con tempi lunghi di gestazione; chi rielabora e affina continuamente un’unica immagine, chi esperimenta continuamente codici e soggetti diversi. Nessun mestiere ha più legittimità di un altro, nessuno ha maggiore potenziale di cambiamento: alla fine si può cambiare il nostro modo di vedere il mondo (e quindi, cambiare il mondo) anche dipingendo ogni giorno, in solitudine, con pochi riscontri, la stessa montagna.